Una de las maneras más eficaces de impedir que una película siga hablando consiste en declararla intocable. Más corazón que odio (The Searchers, 1956) es uno de esos títulos para los que parece existir una interpretación obligatoria: John Ford habría desmontado el mito del héroe del Oeste al poner en su centro a un hombre consumido por el racismo. La idea es atractiva, y contiene una parte de verdad. Pero conviene preguntarse si el film llega tan lejos como esa lectura promete. ¿Exponer el odio de Ethan Edwards basta para cuestionar el mundo que lo hizo posible? ¿La ambigüedad de un personaje garantiza la complejidad moral de toda una película?
Ford organiza la búsqueda de Debbie, secuestrada cuando era niña tras el ataque a su familia, alrededor de dos hombres con propósitos cada vez más distintos. Martin Pawley quiere recuperarla; Ethan, que durante años persigue la misma pista, termina considerando que vivir entre los comanches la ha vuelto irrecuperable. Esa divergencia es una de las ideas más inquietantes de la película: el rescatador puede convertirse en una amenaza mayor para la persona que dice rescatar. El problema empieza cuando el film pide que aceptemos el alcance de esa intuición, pero interrumpe o debilita las consecuencias que debería extraer de ella.
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El humor y la medida de la tragedia
La convivencia entre dolor y comedia no es una falla por definición. En el cine de Ford, las comunidades comen, cantan, pelean y celebran incluso cuando las atraviesa la pérdida. En Más corazón que odio, sin embargo, la pregunta no es si puede haber humor después de una masacre, sino qué hace ese humor con la experiencia de la masacre. Las peleas por Laurie convierten la espera en una farsa amorosa; Mose Harper y su mecedora se repiten como un número cómico. Cada desvío devuelve a la película la familiaridad de un western de camaradería precisamente cuando su argumento parecía haber vuelto sospechosa esa familiaridad.
Es posible leer esa oscilación como el contraste entre una comunidad que continúa y un Ethan incapaz de reintegrarse. Pero la puesta en escena no siempre mantiene esa distancia: a ratos nos pide compartir el chiste sin preguntarnos qué borra. El desplazamiento importa porque una obra que quiere indagar la violencia necesita decidir cuánto tiempo permanece junto a sus efectos. Si la gravedad se suspende apenas la narración necesita avanzar, la presunta complejidad puede convertirse en una promesa que la película aplaza una y otra vez.
Look y la distribución de la humanidad
La aparición de Look permite medir el alcance de ese límite. Martin la «adquiere» por error y la situación se dispone como una broma a costa de una mujer indígena: su compañía resulta embarazosa, su deseo no cuenta y el rechazo de los hombres organiza la comicidad. Más tarde sabemos que murió durante una acción de la caballería estadounidense. Ese dato podría abrir un juicio sobre la violencia ejercida también por los blancos. Pero Look ha tenido tan poco espacio como sujeto que su muerte queda subordinada a la marcha de quienes la buscaron solo cuando les resultó útil.
El punto no es exigir que Ford convierta a cada personaje secundario en protagonista. Es observar cómo una película decide a quién concede duelo, contradicción y una mirada propia. El horror de la familia Edwards ocupa el centro emocional de la historia; la muerte de Look llega como información. Esta diferencia no se resuelve alegando que Ethan es racista y, por eso, la película denuncia el racismo. Un film puede censurar las ideas de su protagonista y conservar, en el reparto de la atención, una jerarquía semejante a la suya.
Algo parecido ocurre con Scar. Ford le da una razón para la venganza: también él habla de familiares muertos. El paralelismo con Ethan existe y sería injusto ignorarlo. Sin embargo, uno de esos hombres dispone de recuerdos insinuados, una casa a la que volver y una vida interior que el espectador reconstruye durante años de viaje; el otro permanece principalmente como figura de la persecución. Henry Brandon, actor no indígena, encarna además al jefe comanche dentro de una convención de Hollywood que transformaba a los pueblos originarios en personajes representados por otros. El film insinúa una equivalencia moral, pero su manera de filmar no reparte de forma equivalente la posibilidad de comprender a cada uno.
Debbie, entre el rescate y la apropiación
El debate suele centrarse en si Ethan merece o no ser llamado héroe. Una pregunta acaso más productiva es por qué Debbie dispone de tan poco tiempo para definir qué le ocurrió y qué quiere hacer con ello. La búsqueda ocupa años; su experiencia de esos mismos años queda casi fuera de campo. Para Ethan, ella representa una frontera racial que no tolera cruzada. Para Martin, la persona a la que debe proteger. Entre ambas posiciones existe una diferencia ética decisiva, pero el relato sigue organizado por lo que los hombres proyectan sobre ella.
El desenlace concentra esa dificultad. Ethan, después de haber anunciado y sostenido su disposición a matarla, la alcanza, la levanta en brazos y le dice que vuelvan a casa. El gesto puede entenderse como el retorno de un afecto anterior al odio. Ford lo filma con una economía expresiva admirable: una decisión física reemplaza al discurso. Pero la economía no disuelve la pregunta dramática. ¿En qué momento se ha transformado Ethan lo suficiente para que esa mano deje de ser una amenaza? ¿Qué significa «casa» para Debbie, cuya vida reciente nunca se nos permitió conocer con la misma intensidad?
Xan Brooks, en The Guardian, escribió sobre la distancia entre la complejidad que la crítica descubre en Ethan y la que él reconoce efectivamente en la pantalla. No hace falta compartir todos sus juicios sobre la actuación de John Wayne para tomar en serio la objeción. Hay además un dato revelador en el catálogo del American Film Institute: un resumen temprano del argumento explicaba el cambio de Ethan por el parecido de Debbie con su madre. La referencia ayuda a imaginar una motivación, pero no está desarrollada de esa manera en la escena que vemos. Nada en ese documento permite afirmar que un estudio haya impuesto el final. La pregunta pertinente es formal: qué vuelve visible la película y qué nos pide completar por nuestra cuenta.
Otras preguntas en los mismos años
Decir que Más corazón que odio debe juzgarse «en el contexto de su época» es razonable, siempre que recordemos que una época no habla con una sola voz. En 1956, Nicholas Ray filmó Bigger Than Life: la casa suburbana, emblema de prosperidad y orden, se vuelve allí el escenario de la violencia de un padre al que un tratamiento con cortisona y una idea asfixiante de la autoridad empujan al delirio. Ray no necesita salvar la imagen del patriarca para mostrar su derrumbe. En ese mismo año, Vincente Minnelli, con Tea and Sympathy, observó el acoso que recibe un estudiante porque sus intereses no encajan con el ideal masculino de sus compañeros. La película no escapa a las limitaciones del Código de Producción ni resuelve de manera limpia el problema de la sexualidad; precisamente por eso importa como prueba de que las normas de género ya podían discutirse desde dentro del cine de estudio.
Fuera de Hollywood, Kenji Mizoguchi estrenó Street of Shame (Akasen chitai), donde las mujeres de un burdel enfrentan, desde posiciones distintas, la explotación y las discusiones parlamentarias sobre la prostitución. Su interés no consiste en convertirlas en símbolos transparentes de una tesis, sino en sostener sus necesidades económicas y sus diferencias. Y en Francia, Y Dios creó a la mujer, de Roger Vadim, puso el deseo de Brigitte Bardot en conflicto con la moral sexual dominante, aunque la libertad de su personaje convive con una mirada masculina que también la convierte en objeto. Son películas muy distintas entre sí. Compararlas con Ford no equivale a repartir diplomas de virtud: permite preguntar quién obtiene un punto de vista propio y qué contradicciones cada obra se anima a mantener abiertas.
Un año después, 12 hombres en pugna (12 Angry Men, 1957), de Sidney Lumet, hizo que los prejuicios de clase y origen dejaran de ser rasgos psicológicos privados para volverse un problema del funcionamiento de la justicia. Tampoco allí desaparecen las simplificaciones: su confianza en la deliberación puede parecer excesiva. Pero ese contrapunto impide sostener que la representación de los comanches en Ford era la única imaginable entonces. La comparación desplaza la pregunta de si una película «se adelantó a su tiempo» hacia otra, más fértil: qué posibilidades de su propio tiempo decidió explorar y cuáles dejó intactas.
Lo que la puerta no cierra
El último plano ofrece una respuesta de una belleza incontestable. Los demás entran; Ethan queda aislado, del otro lado del umbral. Ford transforma el cuerpo de John Wayne en la silueta de un hombre que ya no pertenece a la comunidad. Es un cierre poderoso y, a la vez, peligrosamente capaz de ordenar retrospectivamente todo lo que lo precede. Como el héroe queda fuera de casa, podemos creer que la película ha separado limpiamente su mirada racista del mundo al que regresa Debbie. Pero las bromas sobre Look, la asimetría entre Ethan y Scar y el silencio sobre la vida de Debbie no desaparecen cuando se cierra esa puerta.
La importancia histórica de Más corazón que odio no está en discusión; tampoco la precisión con que Ford compone ciertas imágenes ni la fuerza de la idea que puso en movimiento. Lo discutible es la facilidad con que hemos convertido esa importancia en una absolución crítica. Quizá su interés actual resida justamente en su contradicción: una película que alcanza a percibir el odio en el centro del mito estadounidense y que, al mismo tiempo, no consigue mirar de frente a todos aquellos sobre quienes ese mito se construyó. Llamarla clásica debería invitarnos a sostener ambas observaciones, incluso cuando una de ellas incomoda a quienes aprendimos a admirarla.